【簡介】中國藝術歌曲之夜 The Evening of Chinese Art Song

民國 61 年由中廣『音樂風』節目主持人 趙琴 主編策畫，中廣公司主辦的第二屆『中國藝術歌曲之夜』（詳細內容請點閱 新聞詳細資料），錄製成同名黑膠唱片（四海唱片發行），第一輯是首演的清唱劇『長恨歌』，原本由黃自教授（1904-1938）撰寫七首，另三首未完成的樂章後來由趙琴邀請韋瀚章教授（1906-1993），林聲翕教授（1914-1991，黃自教授的入室弟子）補遺，『中國藝術歌曲之夜：長恨歌』在台北中山堂的演出造成轟動。

『長恨歌』是中國近代音樂史上第一齣清唱劇，亦是一首長篇敘事詩，詩人瘂弦朗誦、中廣合唱團合唱，那是藝術歌曲的黃金歲月。第八首歌『山在虛無飄緲間』由女聲三部合唱，耳熟能詳。

『山在虛無飄緲間』歌詞：

香霧迷濛，祥雲掩擁，蓬萊仙島清虛洞，瓊花玉樹露華濃，卻笑他，紅塵碧海，幾許恩愛苗，多少癡情種？離，合，悲，歡，枉作相思夢，參不透，鏡花水月，畢竟總成空。

唱片封底文字附載如下：

黃自教授簡介

作曲家黃自，號今吾，江蘇省川沙縣人，生於民前八年二月七日（與 維基百科 的資料相左），民 13 年卒業於清華大學留美預備班，即赴美入歐柏林大學攻讀心理學，兼修音樂，獲文學士學位，後再入耶魯大學專攻理論作曲，獲音樂學士學位。

其畢業作品在母校演出，並由上海工部局交響樂團演出於上海，備受讚美。黃自於民 18 年返國後，先任滬江大學音樂教授，翌年受國立音專校長蕭友梅之聘，任該校理論作曲教授。黃自先生教學認真、創作極豐、事親長至孝，作品影響我國樂壇垂 40 年之久。

林聲翕教授簡介

名音樂家林聲翕教授，廣東新會人，為黃自教授的得意門生，是我國當代最富盛名的作曲家、指揮家及教育家。

林教授 30 年來歷任國立禮樂館典審議委員、國立音樂院、國立中山大學文學院、嶺南大學、香港清華學院等處任教，桃李滿天下，對學校音樂教育，更有決定性的貢獻。

林教授作品豐富，30 年前的作品『滿江紅』與『白雲故鄉』等曲即風靡全國，其他作品之風格，清雅絕俗，情意純真，富於變化，且有濃厚的民族色彩，被譽為雅俗共賞的佳作。

韋瀚章教授簡介

廣東省中山縣
上海滬江大學畢業
上海國立音樂專科學校註冊主任，講師
上海滬江大學校長室秘書，教授
香港私立中國聖樂院教務主任，教授
香港商務印書館編輯
香港浸信會出版部副經理，編輯
馬來西雅砂朥越及沙巴州政府合辦婆羅洲文化出版局代理局長，華文編輯主任，出版主任
香港基督教文藝出版社編輯
與黃自等合編商務印書館復興音樂教科書六冊
與林聲翕等合編初中音樂六冊
寫作歌詞供中國名作曲家作藝術歌曲不下二百首

中廣合唱團簡介

中廣合唱團成立於民國 45 年 4 月 5 日，由林寬先生負責訓練，開始時的名額只有 16 位，經常在中廣的許多節目中演唱。

民國 48 年 9 月，林寬先生赴日、意等國深造三年半，合唱團指揮職務由呂泉先生暫代。民國 53 及 55 年中廣合唱團二度擴大編制，吸收新團員、加強編制，目前擁有正式團員 40 名，他們大部分是音樂教員，大專音樂科系學生。

這個業餘團體，早已走出播音室，跨向大眾，亦曾三度環島演唱、參與社教音樂活動及文化宣揚工作，亦經常將演唱錄成音帶，作為交換節目，分別寄給友邦國家，達成文化交流目的。

2008 年 5 月我在網路購得『中國歌劇：白蛇傳（第八屆中國藝術歌曲之夜）』，內附介紹文字轉載如下，與樂友分享。

第八屆中國藝術歌曲之夜 The Evening of Chinese Art Song Vol. 8
時間：1979 年 7 月 5、6、7 日下午 7 : 30
地點：台北市國父紀念館
作曲：許常惠　／　劇本：大荒
錄音：中國廣播公司工程部成音組
主編：趙琴　／　監製：黎世芬
中國廣播公司出版／聲美企業有限公司發行

歌劇白蛇傳概要

『白蛇傳』是神話故事，原名『白娘子永鎮雷峰塔』，最早出於南宋末年。經元、明、清三代，繁衍成許多長篇講唱，小說，傳奇各種形式。我們歌劇乃現代詩人用現代詩語損益各家而成的詩劇『雷峰塔』，必須順便說明的是，為了適應演出，歌劇乃是詩劇的壓縮。

故事主題是鼓勵奮發向上，而以愛情體現，借由物而人，顯示由卑而高，由賤而貴，由無情而有情的改造命運，提昇生命境界。所以首先是白蛇苦苦修煉，獲得人身之後，便插足人類社會，要充分參與人類生活，最佳方式就是和人類通婚。

故整個故事主線為戀愛、結婚、生子，可是因為她出身卑微，在人類眼中是會作祟害人的妖怪，處處遭到排斥和挫折。在風光如畫的西湖邂逅許宣，透過借傘還傘，戀愛本來很順利，不料因誤贈賍銀，首遇官方干涉，洩漏了身份；結婚後，生活本美滿，端陽節（傳統習俗認為這天正午是一切生物的大劫）一滴雄黃酒又害她第二次出醜，現了原形，嚇死丈夫，不容易竊盜仙草，救活丈夫，接著出現了法海和尚－最大排斥勢力的代表，以正統身份，與出身不正的白素貞展開勢不兩立的爭鬥，演成水漫金山寺的慘劇。

白蛇敗遁西湖斷橋，法海因她已懷胎十月，秉佛門不傷生之義，把原已扣留的許宣放回，由他照顧，送到姊夫家暫住，生下兒子許士麟，法海乘白素貞坐褥期把她收伏，以原形永鎮西湖邊上的雷峰塔下，其子則由青青抱走。法海再勸許宣出家，許宣不肯，終身守塔不去，守護他情深義重三貞九烈的蛇妻。

最後以詠歎的尾聲唱出失敗的結局就是奮鬥的成功，因為她不僅做過人，做了人妻，且做了人母，自己雖被貶謫還原，兒子絕對是堂堂正正的人了。

這部歌劇現在曲譜只完成前半，至成婚為止，後半尚請矚目以待。這種新形式的藝術在我國是首次嘗試，乃敢說十分成功，如果您能得到某種蕩氣迴腸的滿足，就是我們的極大鼓勵了。

Chinese Modern Opera - Summary Legend of A White-Snake Fairy

The "Legend of A White-Snake Fairy" is a fairy tale with an original title of "Pai Niang Tzu Buried Forever Under The Thunder Tower，" which at first was performed at the end of Nan Sung Dynasty and then proliferated in the forms of long epical work， novel and legend through three dynasties of Yuan， Ming and Ching in sequence. This opera of our age is a poetic play titled "Thunder Tower" which is written by the modern poets of my country in accordance with the increase and decrease of poetic dictions of various schools. It is necessary to clearly point out here that the opera is the miniature of a poetic play for the sake of adaptation to performance.

The subject of this fairy tale is to encourage one to strive upward in the form of love， to reform one's fate and to raise the condition of one's life from thing to human being， bottom to top， humbleness to eminence and heartlessness to affectionateness. That is why first of all the white snake had to arduously cultivate its physical and mental capabilities into a human being and then to take part in the activities of human society. The best way of doing it is to marry a man.

So the main thread of this whole story extends from love to marriage and birth of her son. But being a person of humble birth， she was regarded as a demon who often did evil in the view of humankind and suffered setbacks because of being denounced everywhere. When she came across Hsu Hsuan on the scenic West Lake in China Mainland， she had no trouble to fall in love with Hsu Hsuan on the pretex of borrowing and returning an umbrella. But because of donating the stolen money to him by mistake， her status first was revealed upon interrogation by the official authorities; secondly， after her marriage she should had a perfect life if she had not taken a drink of Hsiung Huang Liquor which made her show her true colors on the occasion of the Dragon Boat Festival because at high noon of that day a catastrophe would befall all living things according to the traditional custom; when she saved her husband， who was scared to death， with the divine herb she stole at the risk of her life， Buddhist monk Fa Hai appeared. As a representative of the maximum expellent force and with the status of orthodoxy， he was incompatible with Pai Su-chen and fought fiercely against her， thus causing a floof disaster in the Chin Shan Temple.

The white snake was defeated and fled into a broken bridge on the West Lake. In consideration of her 10-month pregnancy and the restriction on killing in Buddhism， buddhist monk Fa Hai set Hsu Hsuan free and let him take good care of his wife at the home of his elder sister's husband until she gave birth to a son named Hsu Shih-lin. But in the month after her childbirth， Fa Hai subdued and won the allegiance of her by turning her to the original shape of a white snake and burying it forever under the Thunder Tower by the side of the West Lake while failed to persuade Hsu Hsuan into leaving home and practicing as a buddhist monk， the latter stayed in the Thunder Tower all his life and guarded his "snake-wife" because of her everlasting love， righteousness， courageousness and virtuousness.

This opera ends with an aria sighing out the failure of her marriage or in other words the success of her struggle because she not only had become a person and a man's wife but also one's mother; though she herself was disparaged and turned to an original shape of a white snake， there is absolutely no doubt that her son was a dignified and imposing man.

The first half of the music note for this opera has been composed an only covers the plot up to marriage while the last half will come to light later. The creation of this newtype art is a first try in my country， and we dare not say that it is extremely successful. We， however， shall deem it as a great encouragment if this opera will give you touching satisfaction.

《前言（文：中國廣播公司總經理　黎世芬）》

中國廣播公司連續在過去七年的音樂祭，舉辦了七屆『中國藝術歌曲之夜』。今年作了更大膽的嘗試，打破歷屆以一個主題演唱不同作曲家的藝術歌曲的傳統，推出許常惠教授的創作歌劇『白蛇傳』。

歌劇是一項綜合性的舞臺藝術，在我們從前舉辦『藝術歌曲之夜』的時候，也曾經兼顧舞蹈與中國現代歌劇的表演。這次，我們克服了種種現實的困難，集合國內外第一流的聲樂家、音樂家、舞臺演出者、設計者與工作者們，共同努力，來為中國現代歌劇的舞臺首演貢獻心智，相信這將是『歌劇演出的里程碑，中國音樂的新紀元』。

有人以為歌劇是純粹外來的表演形式。其實中國早在古代就已經創造了結合音樂、吟詠、舞蹈、雜技與動作的表演系統，我們讀楚詞中的『九歌』，看漢磚上百戲的圖紋，追想唐代梨園子弟演出法曲，宋代瓦子中的唱賺、諸宮調，金元的雜劇，明代的傳奇，以迄於清末民初的皮黃，在在顯示出中國是一個有極豐富音樂、舞蹈、戲劇遺產的民族。即便從今日的國劇看來，他的『無聲不歌、無動不舞』也正說明了傳統中國舞臺表演藝術的高度綜合美。尤其可貴的，中國的舞臺表演藝術出自民間，始終和日常生活保持密切的關係，他具有雅俗共賞的可親性，而不流於少數文人的案頭文學，這是很值得我們去深思的。

在這次演出中，作詞者大荒先生與譜曲者許常惠教授共同以一則優美的傳說『白蛇傳』為題材，創造舞臺表演的新境界；聲樂家辛永秀、李靜美、黃耀明、陳榮光、張清郎、王麗華等諸位女士和先生不眠不休的排練，努力的使文學家和音樂家的構想活躍起來，我更要感謝國防部示範樂隊交響樂團的贊助演出，和中國廣播公司合唱團的辛苦配合，以及趙琴組長的策劃和兩位指揮陳澄雄、陳秋盛的指導，才使這一屆藝術歌曲之夜能有傑出的表現。而導演曾道雄、服裝設計司徒芝萍與舞臺燈光設計聶光炎的工作，更使這項演出的構想顯得莊重而清麗。

在演出錄音出版唱片的前夕，我謹以這幾句簡單的話，祝演出成功，同時更對所有工作人員及中華電視臺在服裝部分的協助，林和惠在排練中的鋼琴伴奏，致最誠摯的敬意和感謝。

《歌劇『白蛇傳』的催生者－兪大綱與中廣（文：許常惠）》

民國五十五年，我曾構想把『西遊記』的一段，作成新的歌舞戲『孫悟空難滿脫天羅』。這段時期，因為經常出入於兪大綱先生家，受了他的影響，看了不少平劇，尤其愛看武戲部分（文戲唱的部分，老實說我不太懂）。於是，自己動手把『西遊記』的一部份改寫成歌舞戲的簡略劇本，拿去給兪先生看，告訴他：『歌部份想採取西洋歌劇方式，舞部份非用平劇的武打翻跟斗不可，至於樂隊部份擬採用中國鑼鼓隊與西洋交響樂隊的混合。』兪先生看過劇本後，表示極感興趣，並提出了許多寶貴意見，最後還說：『演出時如果有必要，我替你請國劇團幫忙。』

這個構想中的歌舞戲，結果音樂工作一直拖下來，至今還不能完成。

民國六十三年，有一天兪先生打電話來，問我：『這幾期的幼獅文藝雜誌看了沒有？』我答：『怎麼樣？』兪先生說：『幼獅文藝這幾期正在連載大荒寫的『白蛇傳』，我覺得可以作為很好的歌劇劇本，當然還有些地方需要修改。你仔細看一看，如果有興趣，我們再來談一談。』

大荒的『白蛇傳』從民國六十三年五月至九月，在幼獅文藝刊完，我是經過兪先生的推薦而認識他的長篇詩作，然後才認識了他。此後，我與大荒談了幾次，如何修改為適合於歌劇的劇本事項，現在的劇本，大約在一年後訂下來。

歌劇『白蛇傳』的作曲工作，從民國六十四年一拖，又是四年，大荒問我：『進行的怎樣？』兪先生更關心的問我：『開始寫了沒有？』與兪先生的見面次數多，不能每次問起來都不作答覆，於是只好向他老人家說實話：

第一：歌劇的創作，在作曲上是規模最大也可能是最難。最快也得要有半年至一年時間，不管別的事，專心去作才能完成。但以目前，我的生活環境，實在找不出長時期的作曲時間。

第二：就算有時間，作出來了，恐怕也沒希望演出。因為，首先是經費問題，至少要花上百萬的錢，而且差不多註定賠錢。有誰願意替我出錢。

第三：演出是個大問題，以目前國內的聲樂、交響樂團的陣容與水準，場地與舞臺的設備與人員，我實在不敢嘗試。最後，我說：『也許真正原因是我自己還沒有把握寫出像樣的現代中國歌劇。因為，這個歌劇必須繼承中國戲曲的傳統，我不能把西方歌劇全盤搬來，換一個中國故事用中文唱出來就算現代中國歌劇。我一直在思考，也在尋找中國歌劇的路！等到有一天，我找到路，我會寫的。』

可惜，兪先生卻在民國六十六年四月離開了這個世界，這第二部他所關心而我該寫的歌劇『白蛇傳』，他仍沒有機會看到，成為我一生的遺憾。

從民國六十五年起，我工作的重點逐漸移到民族音樂上來（這二十年，我始終在作民族音樂的工作，只是從前是間斷的，這三年是繼續的），表面上看起來是民族音樂的純粹學術工作，其實是在尋找我在創作回到傳統中國音樂的道路。

我工作的範圍，從本省山胞的民歌，到漢族的民歌，說唱、戲劇、民間的樂團，宗教音樂等，當然包括大陸淪陷以後，由各省帶來的各項民族音樂。而終於在民族音樂的調查，研究與整理當中，獲得了我國音樂傳統的血統似的感染、充實與堅定了自己對中國音樂的信心。

民國六十七年十二月，有一天遇到中廣公司的趙琴，談話中問我：『明年的中國藝術歌曲之夜，能不能寫一段歌劇試演看看？』我毫無考慮的答應：『我有兩個劇本，『孫悟空』與『白蛇』，先從『白蛇』試試看吧。』事情就是這樣決定的。最初因為是為了中國藝術歌曲之夜的半場演出，所以，我利用二、三月，兩個月（包括寒假）的時間，完成了兩場（序幕一場與第一幕的第一場），大約七百五十小節，可以演四十分鐘的時間。

到了三月趙琴又告訴我：『可否再寫下去，作成可以演一場的時間？』於是，我從四月寫到五月底，寫了第一幕第二場，共八百小節，總共大約可以演到接近兩小時的時間。為了這後半，這時間我不知多少夜不眠不休的趕工才完成。

在這裏，我特別要感謝中廣公司信任我，而為中國音樂盡力的誠意。想當年，兪先生為了經費問題提議：『你去中山基金會，或者國家文藝基金會申請，我從旁給你說說看，可不可能解決經費問題？』我說：『不可能的，這裏所有文藝機構，只有設獎，讓已作好的作品由推薦方式獲得獎金而已，從沒有託某人來創作藝術作品，而後再幫助演出的制度。』而中廣竟首開了這進步的作風（其實這是今天國外最普遍的鼓勵創作藝術作品的方式），怎麼不叫我感激。

中國是世界上最愛歌劇的民族，因為中國歌劇的歷史最優久，中國歌劇的種類最豐富。

嚴格地說，西洋歌劇產生於十七世紀初，而中國古典歌劇誕生於十三世紀的元雜劇，早於西洋三百多年。於是中國戲劇由雜劇、傳奇、而崑曲、平劇為主流，另有弋陽腔、高腔、京腔、皮黃、梆子腔、吹腔、羅羅腔、秦腔等亂彈，以及清代以後的無數地方戲：陜西梆子、山西梆子、山東梆子、河南梆子、漢劇、楚劇、粵劇、潮劇、歌仔戲…等，不勝枚舉，試想，那一個民族擁有這樣豐富的歌劇？

然而早期中國戲曲的音樂部份，如宋元時期的詞，鼓子詞、傳踏、唱賺、諸宮調、大曲、小曲、十二宮調等，今日已成為名存而不清楚確實情形了。從音樂的立場來說，中國歌劇要從崑曲才清楚起來，而且我們還確實能聽到。

明代以後，中國歌劇的成就，可以綜合於崑曲與平劇的兩個時期。我認為把前者稱為明至清初的『國劇』，後者稱為清至民初的『國劇』是適當的。因為二者都是中國歷代傳統戲曲音樂的總結。然而，看中國音樂史，崑山腔在獨霸樂壇三百年之後，被皮黃取代的事實，今日的平劇經過了近二百年的風行，我們不得不承認輪到它，將被又一個新的劇種取代的命運了。

平劇發展到今天，孟瑤在她的『中國戲曲史』的『前途展望』一段裏說：『屬於它的藝術的光輝，似已發揮盡緻，它已活到生命的頂點麼？此後的歲月，只有日漸衰退僵化麼？這是一種悲涼的預感，以一個愛好者的心情說，誰都怕這預感會成事實，卻誰也直覺到早晚有一天它會成為事實。興亡盛衰之理原是自然的鐵則，沒有誰能掙脫它。』

所以不久將來，必然興起新的中國歌劇，來取代平劇，成為又一個中國歌劇。我覺得未來中國歌劇的產生，不外來自三方面：

一、平劇本身作一次改革，再度打開一個中興局面。
二、由現有地方戲劇中最有活力者，取代平劇。這情形將像乾隆五十五年附近，皮黃取代崑曲。
三、因近代中國音樂之全盤西化局勢，以西洋歌劇之中國化，產生新歌劇。

在冷靜地探討歷代中國戲曲之成就與演變之後，我決定繼承中國國劇形成之傳統精神，趕緊汲取民間歌樂（包括民歌、說唱與戲劇）的豐富泉源，並運用已成國際性現代西方音樂語言，換句話說並容前述三方面的方式，試塑中國新歌劇的樣貌出來。『白蛇傳』便是，我由西樂的研究與創作出發，然後經過長年的尋找中國民族音樂之根之後產生的。所以實際寫作雖然只有四個月（今年二月至五月），但可以說是由我數十年之創作經驗與思考的累積而產生的。

我根據大荒的詩篇創作的『白蛇傳』，從作曲上分析的話，有如下特點：

樂隊配器部份，我本想以中西樂器混合的方式出現，但後來，因為技術上的問題還未解決，決定以西洋交響樂團為主，保留了平劇鑼鼓作為序曲（鬧臺），第一幕第二場之結婚拜堂，與第三幕第一場之水鬪金山的武戲部份，另外在各場抒情場面加了中國笛子。

曲調部份的詠歎調，盡量採取中國傳統旋律，尤其民間音樂部份：台灣的漢族與山胞民歌，北方的數來寶與古詩的朗誦，平劇曲牌與本省歌仔戲的哭調…當然還有許多是我新作的曲調。

和聲部分避免西方的調性和弦，五聲音階的和聲佔了大部份，其次為複調的和聲，其他有為了特殊戲劇效果安排的和聲。不過，一般來說對位的進行比和聲的進行要明顯多了，而盡量不破壞傳統中國歌樂固有抒情本色。

節奏部份，我以中庸的，內在的方式進行，避免強暴的，誇張的表現，因此相當自由，有的地方變化端，但絕不故意的使人受到刺激。

曲式部份是我自己思考最多的：華格納（R. Wagner）式的引導動機與無止境的悲劇表現，德布西（C. Debussy）式的朗誦之聲韻美與象徵的神秘，貝格爾（A. Berg）式的樂器結構與嚴厲的宿命感…，這些近代歌劇傑作的精彩手段，我覺得都不能全盤抄襲或模仿，而中國歌劇中曲牌以多次反覆，與廣義的引導動機或循環主題是相似的，做為結構統一的手段，仍是很有緣。於是我創了一些主題與動機，每隔一段輪流出現，而更造成它的多層次變奏。這種曲式的結構，一邊作，一邊使我想起宋代的大曲，諸宮調及唱賺等曲式。

最後，我特別要提到我對我對『白蛇傳』的人物及思想的看法。『白蛇傳』是中國民間最悠久而家喻戶曉的故事，它的故事之感人用不著特別強調，全中國的戲劇中，從主流的崑曲與平劇，一直到各省地方戲曲都有『白蛇傳』的戲在證明這一點。

可是對於『白蛇傳』中的人物的看法，我不喜歡把白蛇塑成不得志的、反抗現實的女英雄；把法海當作不通人情的執法權威，把許仙塑成意志薄弱的可憐蟲；那是中共文藝政策常安排的階級鬪爭的方式。我只想把『白蛇傳』人物與劇情以音樂藝術的美，描寫出真實的兒女，夫妻，人性的感情，那是有血有肉的喜怒音樂，中國民族對愛情的樸實的表現。我最初看上大荒的詩篇，基於這一點精神，後來詩篇改為劇本時，也特別注意到這一點。

『白蛇傳』將於七月五至七日三晚，在國父紀念館作首次演出。我希望聽眾在聆聽了兩小時歌劇演出之後，能體會到這不是以往的中國歌劇，也不是西方歌劇的翻版，而是一場中國新歌劇的嘗試。請各位多多指教與批評，共同為這一代中國歌劇獻力。

《跨出艱鉅的第一步－為中國現代歌劇催生（文：趙琴）》

『白蛇傳』是近代中國演出的第一部現代歌劇。

策劃這件工作，我是既興奮，又惶恐，因為我們終於要演自己的歌劇了。能為當代的音樂提出革新與突破的創造，能為中國音樂史的向新、向前邁進盡力，能既維護又發展自己的音樂文化，才是一位文化工作者最有價值的付出；但是我們是否能為今後發展中國歌劇樹立良好的雛型？能否引導中國歌劇朝正確的方向發展？

未來的中國歌劇該走一條什麼樣的新路？

現在我們期待的中國歌劇，隨著時代不斷流變，創新是必然的，無論是情趣的變化，形式上的推陳出新，都要考慮到現代人精神生活的需求。它與中國傳統戲曲最大的不同，在於音樂是創作的。中國戲曲自平劇之後，就沒有創新，沒有各時代自己的歌劇藝術。我們傳統的戲劇，原是農業社會的產物，節奏慢、歌慢舞也慢，上下場尤其慢，倒是載歌載舞的唯美特徵，極為引人。因此，我們一方面要維護國劇已有的藝術價值，或以改良國劇以迎合現時代的要求外，另一方面，推展今日中國歌劇，除了繼承傳統精神，就是如何借鏡近代西方歌劇，來創新這一代的中國歌劇了。

音樂家該有民族的自覺，對現時代的感應，以及整體的文化意識。新興的歌劇，不是復古，也不是西化，而是現代化的中國歌劇。因此，一部音樂史，也可以說是音樂家在矛盾中，運用新形式的歷史，要創造新的表現形式，新的表達語言，從不斷創作中去發現，還要不脫離從傳統的承襲上，找到自己的根。

我們要創新的歌劇，簡單的說，它要有中國的風味，又要是非常『現代』，更要非常『中國』。

當十九世紀，這個浪漫主義的狂潮淹蓋理性的世紀，作曲家們不斷的採取了中國的民族神話和傳說，一則則家喻戶曉的故事，做為創作歌劇的題材。一個源遠流長的神話故事，它深入人心的魅力，比起任何文字更能根深蒂固的種植在人們的腦海，因此，當我們在為中國第一齣現代歌劇選擇題材時，就自然而然的朝中國豐碩的文學領域中去發掘了。

首先，我們選了一個感人的好故事－『白蛇傳』。它紮有中國精神的根，大荒給了它現代的精神，用現代詩的文體改寫，改成更適合今日時代背景的故事。

許常惠積數十年的創作經驗與思考，寫中國歌劇『白蛇傳』。

從不斷的探索和創作中，許常惠醞釀出他自己的風格，是『現代的』，是『中國的』。但這還只是死的樂譜，必須經過演唱家的表現，才成為活的生命，演唱家又該如何帶出『現代的』、『中國的』歌劇『白蛇傳』？

這就是一直引起爭論的唱腔問題了。

中國聲樂家是否需要學傳統的唱腔呢？只有這樣才能真正掌握住中國的風味嗎？

唱腔和傳統的習性有關，和語言的語調有著密切的關係，當我們新創一種聲樂形式時，聲樂家需要時間去鑽研中國歌的唱法問題，如何走出一條中國特有的新發聲法，亦即新的唱腔，也需要一段時間去孕育。

我以為我們不一定要求每一位聲樂家一定去學地方戲曲，唱出崑腔或是北管調，若是將人的聲帶當作一件樂器，一個鑽研西方發聲法的聲樂家，他的樂器（聲帶）不正如小提琴、或是鋼琴一樣，是一件各個民族都通用的樂器嗎？那麼，既然生活在二十世紀的今天，重要的是，中國的鋼琴家是不是奏出了中國樂曲中的中國精神，中國的聲樂家是否唱出了中國歌曲中的韻味？那就需要對中國有深入的了解，能有清晰的吐字，抓住中國歌曲的精髓，從歌詞及歌調上去尋求中國歌曲的韻味。有人學中國的傳統樂器，有人學地方戲曲，有人學西洋樂器，自然也可以學西洋的發聲法。只要技法純熟，唱得自然、真實，必定能將一首富有中國風味的歌唱得滿是中國味了。

精通語言，有助於表達力；深入的去研究各種戲曲的唱腔和韻味，就如同作曲家在西洋的管弦樂團中，加入中國樂器或尋求其他方法，求得音樂中更濃的中國特色，是一樣的道理。作曲家們在研究如何採西洋的技法，而能有中國的味道，歌唱家們也正在致力於唱出更深厚的民族氣質與情感方法各人不一，但殊途同歸。

正如看一場球賽，或是聽一齣戲，我們也願創新的中國歌劇，能成為社會大眾的精神食糧。

其實去聽『歌劇』，不也是去看一齣『戲』嗎？它比『戲』更能產生直接而巨大的力量，因為歌劇是唱出來的，用一個聲音，數個聲音，或是幾十個聲音，清晰、直接而集中的去唱出一個故事，一種情緒，去承擔戲劇的任務，真是沒有其他戲種，可以比得上歌劇的動人力量了。當我們聽到歌聲傳入耳中，震撼心靈之前，並沒有經過腦子的檢查就已經動心了。想想男高音的激動歌聲，合唱團排山倒海的怒吼，還有近百個交響樂團演奏家的幫忙，用音樂來發展情節的力量，如何是需要經過研究的劇本文字比得上的呢？是歌唱的音樂，使得歌劇發揮力量，壓倒了其他戲劇。

比如，歌劇裏的二重唱、三重唱、四重唱可以將真實加以擴大，這些也總是劇中的高潮，它可以同時帶出幾種情感宣洩的刺激，使我們同時聽到多種情緒的流露。也只有音樂是與生俱來一同發聲，可以編織成一幅情感的網，這種嶄新的情緒經驗，提供了其他藝術形式無法做到的刺激。

音樂擴展戲劇性的另一種手法，是在時間上，歌劇創造了他自己的時間。比方簡單的『我愛你』的感情，它在表情的力量上，用一分鐘的時間去重覆的唱出如醉如痴的字句，作曲者把時間停頓、凝注，用新的空間來說明，於是一樣的字數，時間則停留在一個偉大情感的片刻，那片刻就是永恆。

除了擴充文字、氣氛、性格和情緒之外，歌劇的音樂還有最戲劇化的手法，那是在同一時間內，我們聽到兩部二重唱互相衝突的表達出抒情和激動的兩種不同情緒，使觀眾經歷了互相衝突的熱情和對比的情緒，這也是只有音樂才能表達的形式和效果。

音樂還可以更近一步的使得文字變得不重要，你只要對劇情稍微熟悉，音樂就能直接傳達給你歌劇藝術的豐富多彩的趣味。至於歌劇裡的管弦樂伴奏，是描寫並強調劇中人物的感情、性格，它還可以說明作品的氣氛和心理狀態。

中廣公司這次動員了最大的人力、財力來籌辦這項深具重大意義的活動，集合了國內外最優秀的音樂家與藝術家共同工作，為創作第一部中國現代歌劇的舞臺風範而貢獻力量，一切都是別開生面，為引領此歌劇藝術步上坦途，我們做的是開路的工作，我們在嘗試、在實驗，能走出一條是『現代的』，也是『中國的』歌劇的新路，尚祈各界人士指正。